Da parte um todo : um ensaio sobre forma e identidade da obra musical

Abstract

Resumo: Os conceitos de forma musical e de identidade (mesmidade) de uma obra musical têm pontos em comum, especialmente no que concerne à vivência do fenômeno musical. A partir de uma perspectiva teórica e poética, argumento que a forma se relaciona a como os elementos sonoros e musicais se distribuem na temporalidade de uma obra e, também, àquilo que a particulariza e é vivenciado a partir da performance. Como a execução de uma obra está sujeita a variabilidade, especialmente em peças constituídas com abertura (indeterminação), aquilo que é particular nela diz respeito àquilo que é invariável. Porém, a abertura pode ser vista também como parte da mesmidade de uma obra, pois os resultados sonoros possíveis já foram determinados pelas escolhas do compositor. Realizei essa discussão por meio de uma revisão bibliográfica narrativa sobre o tema da forma musical, numa abordagem ensaística, com conjecturas e conclusões que permeiam minhas discussões, além de analisar três peças minhas, a saber, Jogos Musicais, Visitação e Folia, como subsídio para as argumentações que faço. Como referencial teórico, parti de conceitos da estética musical, história da música, poética musical, fenomenologia da música, filosofia da música e filosofia da arte. Demonstro que, embora historicamente, a ideia de forma em música esteve ligada à noção de tipologia formal, assentada sobre o sistema tonal, já no contexto da música do século XX, a conceituação de forma musical precisou se ampliar para abarcar técnicas e modos de pensar o fazer musical não tonal. Outrossim, a forma surge a partir da vivência da execução da obra e não é dada a priori nela, embora suas qualidades sugiram uma dada organização formal, devido ao modo como o compositor constituiu as interrelações entre os eventos sonoros e musicais; contudo, é o ouvinte quem realiza essa síntese, ao atribuir sentido àquilo que ouve. Sugiro que, considerando o fato de que a linguagem musical se tornou uma linguagem atrelada às subjetividades dos compositores, para se pensar a forma atualmente, é preciso que essa subjetivação vise à objetividade, isto é, a se conectar com o ouvinte e suas vivências musicais, para que a obra não se feche sobre si mesma. Também, falar em forma musical, em sentido amplo, é tratar da singularidade de uma peça – sua qualidade de objeto unívoco e particular, apesar da variabilidade da execução. Ainda, proponho que a variabilidade em peças constituídas com abertura deve ser vista como momento não-sonoro da obra musical, porque, de modo análogo à distribuição dos eventos sonoros e musicais na temporalidade de uma peça, as variações possíveis já foram determinadas pelas decisões composicionais tomadas pelo compositor, que limitam os resultados sonoros possíveis, ainda que a cada execução se tenha uma versão distinta da mesma obra e o escopo de variação seja muito amplo. Por fim, entendo que o diálogo entre a subjetividade e a objetividade feito pelo compositor pode ser alcançado por meio da apropriação das sonoridades compartilhada com seus ouvintes, sejam quais forem, de modo particularizado

Abstract: The concepts of musical form and the identity (sameness) of a musical work share common ground, particularly concerning the experience of the musical phenomenon. From a theoretical and poetic perspective, I argue that form relates to how sonic and musical elements are distributed throughout the temporality of a work, as well as to that which particularizes it and is experienced through performance. Since the execution of a work is subject to variability, especially in pieces structured with openness (indeterminacy), that which is particular in it relates to what is invariable. However, openness can also be viewed as part of a work's selfidentity, as the possible sonic outcomes have already been determined by the composer's choices. I conducted this discussion through a narrative bibliographic review on the theme of musical form, adopting an essayistic approach, with conjectures and conclusions permeating my arguments. Furthermore, I analyze three of my own pieces, namely, Jogos Musicais (Musical Games), Visitação (Visitation), and Folia (Folly/Revelry), as substantiating material for my arguments. As a theoretical framework, I drew upon concepts from musical aesthetics, music history, musical poetics, phenomenology of music, philosophy of music, and philosophy of art. I demonstrate that, while historically the idea of form in music was linked to the notion of formal typology, grounded in the tonal system, within the context of 20th-century music, the conceptualization of musical form needed to expand to encompass non-tonal techniques and modes of thinking about musical composition. Moreover, form emerges from the lived experience of the work's performance and is not given a priori within it, although its qualities suggest a given formal organization due to how the composer constituted the interrelations between the sonic and musical events; however, it is the listener who performs this synthesis by attributing meaning to what they hear. I suggest that, considering the fact that musical language has become a language linked to composers' subjectivities, thinking about form today requires this subjectivization to aim for objectivity, that is, to connect with the listener and their musical experiences, so that the work does not become self-enclosed. Also, discussing musical form in a broad sense is addressing a piece's singularity—its quality as a univocal and particular object, despite the variability of performance. Furthermore, I propose that the variability in pieces structured with openness should be seen as a non-sonic moment of the musical work because, analogous to the distribution of sonic and musical events in a piece's temporality, the possible variations have already been determined by the compositional decisions made by the composer, which limit the possible sonic outcomes, even if each performance yields a distinct version of the same work and the scope of variation is very broad. Finally, I understand that the dialogue between subjectivity and objectivity enacted by the composer can be achieved through the particularized appropriation of shared sonorities with their listeners, whoever they may be